POEMA XV, de Pablo Neruda

Poema XV del libro
Veinte poemas de amor y una canción desesperada



Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.


Aspectos formales

Es un poema que, si bien anticipa características de la poesía de Vanguardia que se impondrán en el siglo XX, todavía tiene elementos que lo emparentan a formas más tradicionales del hacer poético.

Por ejemplo, utiliza la ESTROFA. A menudo los poemas para marcar el ritmo y la musicalidad agrupan los versos en conjuntos homogéneos (con la misma cantidad de versos), y pautan un silencio o pausa entre cada uno de esos grupos, llamados estrofas.

Las estrofas también tienen generalmente una propia identidad en relación a las otras.

Este poema tiene cinco estrofas y cada una consta de CUATRO VERSOS.

Pero... ¿tiene métrica? LA MÉTRICA ES UN RECURSO QUE UTILIZA LA POESÍA PARA BRINDAR MUSICALIDAD AL TEXTO Y CONSISTE EN ESTABLECER POR ANTICIPADO EL NÚMERO DE SÍLABAS DE CADA VERSO.

Los antiguos romances españoles de la Edad Media, tenían ocho sílabas por verso y este se llamaba octosílabo.

Los sonetos que escribía Delmira Agustini tenían a menudo once sílabas por verso, los versos de once sílabas se denominan "ëndecasílabos".

Pero los poetas contemporáneos empiezan a resistirse a las normas. En este poema Pablo Neruda si bien le da a cada verso un número similar de sílabas, la métrica no es siempre estable.

ME-GUS-TAS-CUAN-DO-CA-LLAS-POR-QUEES-TAS-
1       2       3        4         5     6      7        8          9         10
CO-MOAU-SEN-TE
11      12      13     14

Este verso en concreto  tiene catorce sílabas, y se llama alejandrino. Pero no significa que el resto de los versos tengan exactamente catorce sílabas.

Se aprecian en este verso dos sinalefas: cuando una palabra termina en vocal y la siguiente también empieza en vocal las sílabas parecen fusionarse y cuentan como una sola.

"porque estás como ausente" suena como "por-quees-tás co- comau-sen-te"

Pero observemos la métrica en este verso:

Y-TE-PA-RE-CES-A-LA-PA-LA-BRA-ME-LAN-CO-LÍ-A

Tiene quince sílabas. El alejandrino no es absoluto.


Rima

Es un poema con rima, aunque luego cuando Neruda sea un poeta plenamente de vanguardia desechará la rima en muchos poemas sustituyéndola por repeticiones, exclamaciones y otros recursos del ritmo.

La rima es la coincidencia de sonidos al final de dos o más versos. Esa coincidencia se cuenta a partir de la última sílaba tónica, es decir A  PARTIR DE LA ÚLTIMA VOCAL ACENTUADA DEL VERSO.

La coincidencia puede ser total (entonces se usan las mismas consonantes y vocales al final de cada verso) o parcial (entonces solo coinciden las vocales).

En el primer caso se trata de rima CONSONANTE, y en el segundo de rima ASONANTE.

En este poema Neruda usa rima consonante en los versos pares de cada estrofa, (el segundo y el cuarto), pero no es una rima estable, la va cambiando en cada una de ellas.

Primera estrofa:  boca- toca

Última estrofa: muerto- cierto

Análisis de las primeras estrofas del Poema XV

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,

y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.

Parece que los ojos se te hubieran volado

y parece que un beso te cerrara la boca.

La voz que habla en el poema, el yo lírico, es quien se dirige a un otro, un tú, que no es exactamente el lector, sino un personaje a quien se describe a lo largo de todo el texto. Este personaje puede identificarse con la “amada”, la segunda persona de tantos poemas de amor.

Aunque el amor es un gran tema en este texto, no se infiere exactamente que sea un amor correspondido, y quizás ese sea el conflicto que se adivina.

Ella parece estar fuera del alcance del yo lírico, “ausente”, percepción que aumenta con el “mi voz no te toca”, como si ella estuviera en otro espacio, “desde lejos”.

Esa distancia simbólica entre el amante y la amada puede representar la mera diferencia entre todos los seres humanos (no hay una persona idéntica a otra),

o quizás la diferencia entre el hombre y la mujer, a quienes la cultura occidental ha moldeado como construcciones distintas, o la distancia que existe entre el que ama (el amante) y el que es amado.

La amada parece inaccesible y por eso a pesar de estar junto al yo lírico es una presencia que se evade y su identidad se desdibuja.

Eso se advierte a través de las comparaciones de los versos tres y cuatro del primer cuarteto, referidas a los ojos y a la boca. Los ojos han volado (como pájaros), la boca se ha cerrado (como en un beso perpetuo). No es posible para el yo lírico cruzar la mirada con ella, y menos hablar.

Hay una antítesis clara entre el amante que habla, que observa, que comenta, y ella, la amada, quien parece desaparecer, silenciosa.

Sin embargo, esto no genera frustración en el yo lírico, quien está cada vez más enamorado de esa mujer misteriosa e inasible.

Como todas las cosas están llenas de mi alma

emerges de las cosas, llena del alma mía.

Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,

y te pareces a la palabra melancolía.

En la segunda estrofa el yo lírico se presenta a sí mismo. Es un hombre con una profunda vida espiritual, a tal punto que siente que hay una correspondencia perfecta entre su alma y el mundo.

Por eso la hipérbole: “todas las cosas están llenas de mi alma”. Pero el amor por ella ocupa su espíritu por completo. El yo lírico sustituye al mundo de las cosas por la extraña presencia femenina que pese a su misterio y fuga siempre parece estar ahí, junto a él, en una comunión de almas que asombra al yo lírico y lo lleva a buscar metáforas que expliquen esa situación tan bella y peculiar.

La metáfora “mariposa de sueño” asocia a la amada con uno de los seres más sutiles de la naturaleza, las mariposas, símbolo habitual de belleza, libertad, renovación (por su asociación a la primavera y al color y a la vida), pero además asocia este frágil ser al sueño, como si esa existencia de la amada fuera tan sutil que podría ser imaginaria. Una vez más, eligiendo al símbolo de la mariposa, hay una alusión al vuelo.

Sin embargo el yo lírico insiste en la comunión entre las almas del amante y la amada, y usa para eso la simple comparación “te pareces a mi alma”. Mediante un paralelismo también compara la identidad de la amada con la “palabra melancolía”.

Aquí se observa la típica libertad imaginativa del poeta de vanguardia que ya es en estos versos Pablo Neruda.

Realiza una comparación bastante innovadora. Compara un ser humano, la amada, con una palabra. Las palabras tienen sentido y sonido. La palabra melancolía tiene un sentido misterioso, difícil de identificar, pues no es exactamente tristeza, y tiene un sonido largo y melodioso.

Todos los atributos de la amada sugieren misterio, silencio, intimidad y eso parece ser lo que más atrae al yo lírico, quien expresa por medio de la anáfora “Me gusta cuando callas” cuánto le atrae esa mujer inusual, que no habla y se mantiene en su propio mundo de ensoñación.

EN POESÍA TODA REPETICIÓN ES SIGNIFICATIVA.

La anáfora “Me gusta cuando callas” articula la totalidad del poema, pues se repite al comienzo de las estrofas 1, 3 y 5.

Tercera, cuarta y quinta estrofa

Me gustas cuando callas y estás como distante.

Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.

Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:

déjame que me calle con el silencio tuyo.

Esta estrofa reafirma lo que el yo lírico expresó en las dos anteriores. Continúan las repeticiones, las anáforas, los polisíndeton de "y". Hay una sustitución de la palabra "ausente"del primer verso por "como distante". Tal vez el intento de acercamiento del yo lírico esté dando sus frutos y lentamente él parece acercarse a ella.

El poema insiste en quebrar los versos en dos partes, como si hubiera un respiro, como si el amante se adaptara al silencio de ella. Esta pausa interior de los versos se llama CESURA y las dos mitades en que queda dividido el verso se llama HEMISTIQUIO.

A veces el segundo hemistiquio repite la idea del primero con alguna variante con mayor énfasis>

Y ME OYES DESDE LEJOS, Y MI VOZ NO TE ALCANZA.

En esta tercera estrofa ha habido un cambio; élla escucha brevemente. Del silencio ella pasó a una especie de quejido, a un arrullo. Los sonidos que surgen de la amada la asocian a la fragilidad. Y nuevamente aparece el símbolo de la mariposa unido a alusiones a pájaros, pues solo los pájaros enamorados son capaces de emitir ese "arrullo", nunca una mariposa. Es una metáfora moderna, donde no hay una semejanza lógica con la realidad. "Mariposa en arrullo" es un ejemplo de libertad poética que muestra cómo el joven Neruda ya perfilaba la poesía de vanguardia.

En esta estrofa son muy importantes las cesuras, las pausas y comas que hay en el medio de los versos, que se bifurcan en dos hemistiquios, que repiten el sentido y lo enfatizan.

El "me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza "sustituye a la ausencia total en la que parecía sumida ella al comienzo. Hay cierta conexión entre estos dos seres, aunque la voz del yo lírico no la alcance. Llega entonces la conclusión de la estrofa con una súplica: "déjame que me calle con el silencio tuyo".

Esta sensación del amante de que él también debe callar, de que debe parecerse a ella y compartir su mundo, se impone en la estrofa siguiente:

Déjame que te hable también con tu silencio

claro como una lámpara, simple como un anillo.

Eres como la noche, callada y constelada.

Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Aquí el yo lírico explicita la belleza de la peculiaridad de ella, una mujer muy especial, que está en un mundo muy personal, silenciosa.

El silencio ya no es una carencia sino una virtud. Con dos comparaciones se muestra la perfección de ese silencio "claro como una lámpara", "simple como un anillo". Se asocia a la amada a la noche, al misterio de la noche, que a pesar de su oscuridad deja brillar sus estrellas. Las estrellas son hermosas a pesar de la distancia. El ser humano siempre ha mirado el cielo con fascinación, y ahora el yo lírico compara a la amada con la inmensa noche llena de estrellas.

Con la semimetáfora "tu silencio es de estrella", reafirma esta característica de la amada como una virtud.

Pero en la siguiente estrofa llega la duda. El yo lírico parece vacilar. Porque la amada por momentos parece tan ajena que podría sentirse como falta de vida.

Este miedo a perderla, a que la amada sea siempre un ser inalcanzable e imposible, llena al yo lírico de pensamientos lúgubres asociados a la muerte.

Pero al final la amada es descrita con una sonrisa, como una luz en medio de tanta oscuridad. Y la conexión entre ambos se produce y se festeja con alegría. Ambos están vivos y el amor es posible.

La distancia y el dolor se sustituyen por la palabra y la sonrisa. Hay por fin comunicación entre el yo lírico y la amada, la búsqueda que él inició a lo largo de todo el poema tiene un resultado feliz.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.

Una palabra entonces, una sonrisa bastan.

Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

LA METAMORFOSIS, de Franz Kafka

Franz Kafka (1883-1924)

¿Por qué Kafka es un pionero de la narrativa contemporánea?

Kafka pertenece al grupo de escritores que son considerados los iniciadores de una nueva novela, de una nueva manera de narrar, surgida a comienzos del siglo XX , que significó una ruptura con la narrativa del siglo XIX.

Las grandes novelas del siglo XIX ( Ana Karenina, de Tolstoi, Oliver Twist, de Dickens, Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, Madame Bovary, de Flaubert, Papá Goriot, de Balzac, Jane Eyre, de Charlotte Brontë, entre muchas otras) eran narraciones frondosas donde la historia era protagonizada por personajes de gran carácter pero que al mismo tiempo representaban un tipo social.Se trata de una literatura realista con una trama muy importante -una historia- con varias complicaciones y un desenlace rotundo. El narrador en la mayoría de los casos usaba la tercera persona y los paisajes y ambientes eran reconocibles para el lector. Los problemas sociales (de clase, de género) surgían como un escenario en donde se desarrollaban los avatares de los protagonistas.

Fue una novela popular que se vendió y reeditó, acompañada por un público lector ávido que en Occidente había logrado una alfabetización importante.

A comienzos del siglo XX puede hablarse de una crisis de la cultura occidental que encuentra su explosión en la Gran Guerra (1914-1918), a la que algunos ven como una primera etapa de un mismo conflicto bélico que aúna la Primera y la Segunda Guerra Mundial.

En el siglo XX se desatan una serie de cambios en la vida humana que van a tener su correlato en el arte. Se produce una escalada tecnológica (agudizada por la guerra y sus inventos para hallar armas de guerra más mortíferas), la expansión y triunfo del capitalismo, con la concomitante resistencia obrera y luchas sindicales, el cambio de la vida cotidiana por el uso de las máquinas, la electricidad, el teléfono, el avión, la radio, etc., la amplificación de los medios de transporte, el abandono del campo y la emigración a las grandes ciudades -las que cambian su perfil y se convierten en urbes-, y la masificación de la vida cotidiana.

El resultado a nivel existencial es una sensación colectiva de anonimato, angustia, soledad y cosificación del cuerpo, fenómeno agudizado ante la enorme cantidad de muertos y mutilados que tuvo como consecuencia la Primera Guerra Mundial.

Varios escritores adoptan una postura muy individualista al hacer sus obras, pues da la impresión de que la realidad objetiva se desvanece o es algo demasiado caótico como para ser comprendido. Entonces la única certeza es la propia conciencia.

Pero la conciencia también es puesta en tela de juicio a partir de Freud y la división de la mente humana en el psicoanálisis entre yo, superyó y ello.

Los novelistas eliminan la omnisciencia del narrador. Joyce en su Ulises construye un registro de todo lo que pasa por la mente de un personaje durante un día mientras recorre las calles de Dublín. Virginia Woolf en Las Olas elige crear su novela desde una superposición de personajes de los que conocemos solo sus pensamientos. Marcel Proust se decide escribir una morosa autobiografía disfrazada de ficción en siete tomos llamada En busca del tiempo perdido. Henry James decide poner en tela de juicio la verdad del narrador con la historia contada por muertos y por lo tanto no verificable en Otra vuelta de tuerca.

Son escritores difíciles, que no anhelan el éxito ni el respaldo del público sino que su lector ideal es un intelectual capaz de desentrañar el desafío de esta nueva novela.Lo más importante de esta tendencia es la ruptura del ARGUMENTO, esto es, aquella importancia concedida en la narrativa a la estructura PRESENTACIÓN, COMPLICACIÓN y DESENLACE.

¿Y Kafka?

Sin embargo, cuando se lee La metamorfosis, de Kafka, se descubre que la breve novela o nouvelle está dividida en tres capítulos y que cada uno coincide con lo que tradicionalmente se entendía como planteo, conflicto y resolución.

Tampoco parece haber usado un narrador experimental Kafka en esta obra, pues la voz que cuenta la historia no es un personaje, y menos que podamos dudar de él.

Pero Kafka incorpora algo muy perturbador, que renovó la literatura del siglo XX, que es la internalización del absurdo, de lo fantástico con visos de normalidad.

En La metamorfosis, un hombre común y corriente amanece convertido en un insecto, pero no cualquier cucaracha, sino un insecto de tamaño importante, que piensa, siente, recuerda e intenta hablar con los demás.

Este hecho no es tratado como un evento sobrenatural (a la manera de Poe) sino que es presentado como lo más normal del mundo, desde la perspectiva del personaje convertido en insecto, Gregorio Samsa.

Kafka de este modo se está adelantando a las corrientes artísticas que luego serán llamadas vanguardias, en especial se lo ha asociado al expresionismo y al surrealismo.

Un detalle que lo aparta de la literatura de terror, por ejemplo, es que el supuesto "monstruo"es el ser más inofensivo de toda la galería de personajes. Es humilde, discreto y bien educado, y tiene una vida interior rica. Sobre todo, sufre y ama a su familia.

La originalidad de Kafka reside en mostrar la alienación del hombre contemporáneo, que esclavizado a un trabajo rutinario, a la burocracia, y a la obligación de ganar dinero, se deshumaniza, pierde su identidad, pero sin dejar de latir la conciencia castigada por debajo.

El narrador cuestiona el mundo contemporáneo pero sin deshacer el discurso, el lenguaje. La sensación de irrealidad, de estar viviendo en un mundo extraño con mucho del mundo de todos los días, la brinda la imaginación de Kafka. Nos convence de que lo más inverosímil es totalmente creíble.

Kafka: La metamorfosis

Originalidad del relato

Esta "nouvelle" fue leída en público por su autor y los testigos dicen que mientras lo hacía a veces se reía. O sea, Kafka mismo sentía que en su relato -que es una alegoría sobre la alienación y soledad del ser humano en el mundo moderno- había sin embargo humor, humor que se puede considerar "negro". Humor a partir del sufrimiento, de la miseria humana, de la fealdad.

Por otro lado, el gran triunfo de Kafka se debe a crear un personaje con todas las características físicas de un monstruo, sucio y nauseabundo, pero sensible y tierno: de todos los personajes que aparecen en la novela, Gregorio transformado en insecto es el único capaz de sentir amor, de dejarse llevar por una vida interior rica en recuerdos, reflexiones y elucubraciones sobre la justicia.

Lo anormal se instala en la normalidad

Como es característico en la literatura fantástica, el hecho inaudito aparece contado con total naturalidad. No hay ningún preámbulo y lo extraordinario aparece desde la primera línea: "Al 

despertar Gregorio Samsa una mañana, después de un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto".

No lo duda el narrador, y tampoco el personaje. Aunque al principio el personaje trata de pensar que esa transformación forma parte de una pesadilla, su conciencia y sus sentidos alertas le convencen de que de ningún modo es un sueño, sino que es la más pura realidad.

El lector, una vez que incorpora este hecho insólito como algo inherente al relato, no se cuestiona si es imposible biológicamente que ello ocurra.

El narrador no explica por qué ha sucedido el desgraciado hecho, pero sí realiza largas descripciones detallando la nueva anatomía de Gregorio, que está instalado en su cama tal como se acostó cuando aún era un hombre.

El foco de la narración

Aunque el narrador es externo y se narra la historia en tercera persona, todo se cuenta desde la perspectiva de Gregorio. Así, nos enteramos de cómo es su voluminoso abdomen cruzado por anillos porque él eleva la cabeza para verse.

Cuando sale de su habitación a dar explicaciones nadie le entiende una palabra, pero nosotros los lectores sí le entendemos, porque el narrador ha recogido palabra a palabra, con extrema coherencia, lo que dice Gregorio. 

Los otros personajes escuchan un extraño ruido saliendo de su boca, pero el narrador, instalado casi junto a la conciencia de Gregorio, demuestra que este sigue teniendo alma, lenguaje, pensamiento, psiquis, recuerdos. Por dentro sigue siendo un ser humano, por fuera es un insecto de un metro de longitud.

¿Qué es lo monstruoso? ¿El tamaño o el hecho de que adentro esté el espíritu de un hombre?

Estructura

El relato tiene tres capítulos bien diferenciados, y los tres culminan con una escena dramática en la que Gregorio atraviesa la puerta de su cuarto e intenta comunicarse con los otros. En las tres oportunidades la buena voluntad de Gregorio fracasa estrepitosamente. En el último capítulo hay además una prolongación de la narración a partir de la muerte de Gregorio donde se ve a la familia "liberada".

En la primera sección, Gregorio Samsa convertido en insecto debe aceptar y revelar a los otros la nueva realidad en la que está instalado y sus tremendas consecuencias: no puede ir a trabajar. No cumplirá con los horarios, con los clientes, no traerá más dinero a casa. 

Cuando los otros lo ven, convertido en "eso", se aterrorizan, lloran, se desmayan, parece que el mundo se viniera abajo, pero todo termina en una pantomima, porque a Gregorio el padre lo empuja de nuevo a su habitación, el encargado se va, la sirvienta renuncia, y nadie llama a un médico para curar al hijo de lo que sucede.

En el segundo capítulo la insólita realidad ya está instalada, parece que la familia se fuera acostumbrando a ella. Por ejemplo, la familia sabe que en ese cuerpo de insecto está el hermano que tanto los protegió y ayudó, pero eso no significa que no sientan repugnancia por él. 

La hermana testea los alimentos que puede ingerir en su nueva condición. Él rechaza la comida fresca y prefiere aquella pestilente.

Su habitación debe limpiarse, aunque ello genera asco en Grete, quien es la que asume tal responsabilidad. 

La familia parece por su parte también vivir una metamorfosis, porque en lugar de vivir parasitariamente de Gregorio como hasta entonces, ahora se disponen a trabajar en mediocres oficios, los tres.

Poco a poco van olvidando que Gregorio se trata de un ser humano a pesar de su nueva condición, y un día deciden tanto la madre como la hermana vaciarle el cuarto. Esta escena sería el momento de máxima tensión del relato, el clímax en donde se produce por fin una rebelión del individuo Gregorio Samsa contra el grupo, la sociedad y la familia.

En el tercer capítulo la familia para incrementar los ingresos acepta tener tres extraños como inquilinos. Los huéspedes, que se mimetizan entre ellos, representan la despersonalización absoluta, a diferencia de Gregorio, único en el mundo, con cuerpo de alimaña y alma de ser humano.

Los huéspedes se quejan estrepitosamente de la aparición de Gregorio, quien lo único que desea es oír tocar el violín a su hermana.

El violento rechazo de Grete hacia Gregorio y la decisión de expulsarlo adelantan la muerte de este, quien derrotado, asume su diferencia y la imposibilidad de convivir con seres tan antitéticos. Él es un alma sensible y el resto una suerte de comediantes que siguen una farsa: la vida burguesa.

Los personajes

Monstruosidad y normalidad

La metamorfosis no es un cuento, sino una novela corta o nouvelle, por ello se permite -al tener una mayor extensión- una gama de personajes diversos.  Desde el protagonista Gregorio, hasta los grandes antagonistas que son los integrantes de su familia,  personajes secundarios como el encargado, personajes silueta como la cajera o los otros viajantes de comercio, la novela ofrece distintos panoramas de la humanidad en la sociedad contemporánea.

Pero hay algo que se advierte a simple vista: hay una oposición tajante entre el personaje de Gregorio y los demás. A él solo le ha ocurrido la metamorfosis, él es la única víctima de esa excepción biológica que se ha dado en su cuerpo, los demás siguen siendo seres humanos en apariencia "normales".

Él es el único que tiene cuerpo de insecto y alma de hombre, por lo tanto es el que sufre el conflicto en su propia piel. Además es el que está sumido en una más absoluta soledad, porque es el único que sabe que por dentro sigue siendo un ser humano.

Los demás solo lo miran por fuera, como un monstruo. La única que parece sentir   cierta ternura por él es la vieja asistenta, pero la criada lo trata como a una mascota y no como a un ser digno, con espíritu, lo cual irrita de sobremanera a Gregorio.

A su vez es posible ver que mientras Gregorio siempre está detrás de la puerta, encerrado en su habitación, los otros personajes entran y salen de la casa, bajan la escalera, comparten la mesa y la sala. Son gregarios, y de hecho algunos siempre están en grupo, como la propia familia o los misteriosos huéspedes, que parecen autómatas.

En la terrible soledad de Gregorio dentro de su habitación a su vez es posible entender dos Gregorios,  uno anterior, que hasta la mañana del primer párrafo parece haber sido un hombre completamente común, y un nuevo Gregorio, resultado de la metamorfosis, con cuerpo de monstruoso insecto ( por lo insólito y por su tamaño), pero también porque su conciencia late en él a través de RECUERDOS, REFLEXIONES Y EMOCIONES.

¿Quién era Gregorio Samsa?

El antiguo Gregorio es traído una y otra vez por el narrador quien, a través del estilo indirecto o en ocasiones permitiendo el estilo directo, nos hace escuchar la voz de la conciencia de Gregorio. A menudo, con los verbos en pasado, Gregorio piensa en su vida anterior, pero sin un asomo de nostalgia. Al contrario, parece haber sido desgraciado, un hombre gris, infeliz.

Toda su vida giraba en torno a su familia y a su trabajo, unidos unos y otro, porque Gregorio debe trabajar en ese empleo ruin de viajante de comercio, y dejarse explotar por el jefe, porque tiene que sustentar la familia, la cual al parecer está fundida y no tener recursos.

En la familia Samsa, una familia burguesa tipo, el patriarca, el padre, ya es considerado un anciano y si bien mantiene su poder ha delegado la función de mantener al resto a su hijo varón, el mayor.

Gregorio Samsa parecía ser un hombre extremadamente dócil y sumiso, dejaba que su familia se apoderara de su salario por completo, permitía que su jefe lo destratara, le pagara menos que a otros viajantes y lo colocara en los hoteles más deprimentes y baratos.

Su propia profesión le resultaba horrible: ser viajante de comercio, corredor, vendedor de telas en ek interior del país, implica una serie de constantes desafortunadas: los madrugones, los viajes en tren en el territorio checo helado en invierno, los hoteles baratos y húmedos, la falsedad en las veloces relaciones humanas que no le permite vínculos amistosos ni amorosos.

Sobre todo, parece que Gregorio Samsa hacía algo que no le gustaba, o que aborrecía: un trabajo rutinario supeditado a otros, extremadamente alienante.

Su verdadera vocación parecía tener visos bien distintos, y de ella se habla desde el principio. Ha hecho un trabajo de madera, un marquito para una lámina de una mujer bella, que colgó en la pared, orgulloso. Si bien parece insignificante, le ha proporcionado un gran bienestar y de hecho lo defiende con todo su cuerpo cuando en la segunda parte quieren vaciarle el cuarto.

El pesado baúl que luego quieren quitarle su hermana y su madre contiene sus herramientas de artesano. Así que Gregorio, en lugar de viajante que vende telas hechas de modo industrial, hubiese querido ser un laborioso artesano que quiere hacer cosas con sus propias manos, como en la época preindustrial.

En cambio estaba involucrado en la cadena del capitalismo que triunfó en el siglo XX. Era una mezcla de trabajador y burócrata. Trabajaba como una hormiga pero aún así el encargado y el jefe pensaban que es un zángano, y cuando el jefe lo llamaba a hablar con él a su despacho - a quejarse por su rendimiento-, este se encontraba  sentado sobre el escritorio y parecía que la planta de su zapato  fuese a pisar a Gregorio: como si fuera una cucaracha.

Estas son las imágenes que se asoman en el nuevo Gregorio, quien ahora sí tiene tiempo para evaluar lo mezquina y desgraciada que era antes su vida. Ahora tiene mayor libertad de conciencia. Y memoria.

El nuevo Gregorio: su aspecto

Lo primero que impacta tanto a Gregorio como al lector es su nuevo cuerpo. El inicio de La Metamorfosis incluye una descripción minuciosa que incluye detalladas grafopeyas.

¿Qué clase de insecto es? Lo cierto es que el narrador nunca lo explicita. En realidad tiene aspectos de diversos insectos. Por ejemplo, tiene innumerables patitas, lo cual lo acercarían a un ciempiés.

Pero también su enorme vientre combado y los anillos de su panza lo acercan a un escarabajo. 

Cuando azarosamente termina de patas en el suelo, siente un inmenso alivio. Eso quiere decir que no

conoce del todo su nuevo cuerpo.

Luego empieza a conocerse, a descubrir sus habilidades como poder treparse a las paredes y al techo.

También sus gustos culinarios cambian, por ejemplo, ya no le gusta la leche, que es el primer alimento humano. en cambio, acepta los alimentos pestilentes.

Deja rastros de sí mismo por donde pasa, eso significa que destila sustancias que a los otros seres humanos les resultan repugnantes.

Pero lo más monstruoso es su tamaño. Desde el momento en que intenta abrir la llave de la puerta con la boca, parado, y lo logra, eso significa que su altura es de un metro, por lo menos. También ocupa casi toda la cama en su ancho, ya que la colcha no lo cubre por completo.

Cuando cubre el cuadro para protegerlo en el episodio en que su madre y hermana intentan sacarle los muebles, es evidente que el cuerpo que tiene es elíptico, redondeado, y que puede achatarse ya que se coloca debajo del sofá.

Pero no tiene alas. No puede volar.

¿Y el habla? ¿La ha perdido? Al principio creemos que habla correctamente, porque el narrador reproduce un largo parlamento en donde Gregorio explica que solo ha sufrido un ligero malestar y que se levantará en un momento para ir a trabajar. Pero cuando el narrador se enfoca en el auditorio que está detrás de la puerta (la familia y el encargado que ha venido a buscarlo), nadie ha entendido nada. Solo han escuchado una suerte de chiflido y es el encargado el que se anima a decir la verdad: "Era un ruido animal".

El nuevo Gregorio, por dentro

Las ventajas de ser un monstruo

Pero si Gregorio por fuera es un "monstruoso insecto", no lo es por dentro. Su alma permanece siendo humana, así como su raciocinio, su pensamiento, sus recuerdos y deseos.

Eso es lo que produce un verdadero desasosiego en el lector. Porque los otros personajes sienten asco y rechazo por ese cuerpo, pero desconocen que adentro hay un ser humano.

Gregorio acepta la transformación de su cuerpo, y esto que es absurdo, se establece narrativamente como lo más normal. Es la estrategia artística de Kafka para mostrar la alienación y la pérdida de la humanidad en el mundo contemporáneo.

Pero una vez que Gregorio se habitúa a su nuevo cuerpo, el lector descubre que esas largas horas de encierro le sirven para pensar. Un hombre que nunca había tenido ocio, que nunca había tenido tiempo para sí porque el trabajo lo obligaba a dejar de ser él mismo, ahora convertido en un bicho sí puede pensar. Es una gran paradoja.

Los pensamientos de Gregorio discurren entre la indignación por su trabajo -al que recuerda como desagradable, aburrido, rutinario- , y el amor por su familia. Estos sentimientos sin embargo van variando. El trabajo deja de ser una preocupación, ya que en su nueva condición no puede concurrir.

Lo que podía haber sido una catástrofe para la familia (ya que el salario de Gregorio era su sustento), termina por no ser tal, porque la familia se acomoda a las nuevas circunstancias.

Así es cómo Gregorio, que en su nuevo cuerpo no ha perdido el sentido del oído, escucha a la familia reunida que habla del problema monetario ahora que Gregorio no podrá salir a trabajar.

Esto, que en teoría tendría que afectarlos terriblemente, no parece ser tan malo. Y así es cómo Gregorio se percata de un secreto, se da cuenta de algo de lo que no estaba enterado.

La familia guarda dinero secretamente, en un cofre, que alcanza para vivir cómodamente un año o más. Entonces, la historia de la quiebra de la empresa familiar y el consecuente trabajar incesante del hermano mayor para mantener la familia son una estafa.

No era necesario que Gregorio se abocara totalmente a mantenerlos. Además, como se ve a lo largo del relato, la familia se acomoda a la nueva situación económica fácilmente ycuando falta el salario de Gregorio: todos comienzan a trabajar.

Ante esta traición, Gregorio parece no quejarse. No hay hacia su familia rencor por haber sido usado o explotado. Los ama y los acepta como son, con sus mentiras y ocultamientos.

La rebelión de Gregorio

Pero cuando la madre y la hermana se le meten en el cuarto para llevarse los muebles con el pretexto de que ese animal tenga más espacio para moverse, Gregorio se rebela.

En efecto, hasta la propia madre duda en sacarle los muebles, pues piensa que tal vez Gregorio alguna vez pueda volver a ser quién era. Entonces le continuarían brindando utilidad.

Gregorio nunca más va a volver a ser el de antes, pero por dentro sigue siendo un ser humano que usaba ese escritorio, que guardaba sus herramientas en el baúl. Entonces deja de estar escondido debajo del sofá para que la hermana no lo vea, tal como estaba tácitamente pactado, y sale, se lanza nerviosamente a recorrer las paredes.

Cuando se coloca sobre el cuadro hasta taparlo casi por completo está manifestando que aquel es su mundo y que no se lo pueden arrebatar.

La nueva amada hermana

La hermana, quien a esa altura parece exasperarse ante la existencia de Gregorio, insiste... pero ante la visión del monstruoso insecto debe afrontar la debilidad de la madre. Entonces aparece otra Grete, amenazante, que parece declararle la guerra a quien hasta hace poco era su querido hermano. Cuando lo amenaza, le dice "Gregorio", así que de algún modo ella sabe que él está ahí dentro.

Pero ya no lo quiere. Pues no le sirve. Ya no puede mantenerla como a una chica burguesa y ella tiene que trabajar como empleada en una tienda, ya no le paga las clases de violín. Ha perdido sus privilegios y parece ser que el único culpable es Gregorio.

Pero Gregorio la seguirá amando, y cuando ella toque el violín mientras los huéspedes la desprecian, él es el único absolutamente conmovido ante la hermosura de la música.

A lo largo del relato, Gregorio se manifiesta como un alma pura, llena de buenos sentimientos, que está pendiente de su familia aunque esta se comporte de mala manera con él.

Los palos del padre

Cuando es herido por el padre (primero el padre lo azuza con el bastón y él queda trancado en la puerta, y luego Gregorio recibe como proyectiles las manzanitas del padre que le quedan incrustadas para siempre en la espalda lo cual le produce una severa infección), Gregorio no intenta defenderse.

No es capaz de agredir a nadie, aunque todos le tienen miedo.

Y su soledad es tan grande que se pasa las melancólicas horas asomado a la ventana, aunque en verdad lo único que logra mirar es el frente gris de un hospital donde adentro sufren seres humanos.

RECURSOS POÉTICOS en Pablo Neruda

ANTITESIS: dos elementos opuestos que aparecen asociados
Déjame que te hable también con tu silencio

COMPARACION-  Recurso literario que asocia por semejanza un elemento real y otro imaginario mediante un nexo.
“Eres como la noche, callada y constelada”

PERSONIFICACION- Dar características humanas a un elemento, objeto o a un animal.
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres

DESCRIPCIÓN- Mostrar las características de un personaje, un paisaje o un objeto a través de palabras.

ENUMERACION- Serie de elementos que tienen algo en común y que el narrador utiliza uno a continuación de otro.

METAFORA: Imagen que sustituye un elemento real, porque ambos guardan un parecido entre sí.
“Mariposa de sueño”

YO LÍRICO: voz que habla en el poema.

ESTROFAS: Grupo de versos que se distinguen a lo largo de un poema separados por un espacio en blanco o pausa.

CESURA: Pausa que un verso tiene en el medio representada por una coma.
corría simplemente, como sangre de niños

HEMISTIQUIO: Cada una de las mitades  en que queda dividido un verso por la cesura.
Claro como una lámpara, simple como un anillo

PARALELISMO: Dos versos tienen la misma estructura y transmiten la misma idea uno a continuación del otro.
 parece que los ojos se te hubieran volado
  y parece que un beso te cerrara la boca

RIMA: Coincidencia de sonidos a partir de la última vocal acentuada al final de dos versos diferentes.

MÉTRICA: Número predeterminado de sílabas que tienen todos o algunos versos de un poema.

POLISÍNDETON: Repetición de la conjunción “y” en lugar del uso de la coma para dar efecto de acumulación.
Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras

ANÁFORA: Repetición de la misma palabra a comienzo de distintos versos.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo

VOCATIVO: Invocación o llamado que se hace a comienzos de un verbo a alguien que escuchará el poema.
Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,

BODAS DE SANGRE, de Federico García Lorca

.

Lorca (1898- 1936) fue un extraordinario poeta.
También era un hombre fascinado por el teatro desde niño: los títeres que recorrían su Andalucía natal lo marcaron y ya adulto no solo fue dramaturgo, sino que también escribió e interpretó teatro de guiñol ( para títeres y marionetas).
A partir de los años 30 su interés por el teatro crece cada vez más. Ello está relacionado con su interés por la educación del pueblo y los problemas sociales que afectaban a una convulsionada España, previo al golpe militar fascista, contra la República, que desembocó en la Guerra Civil (1936-1939).
El teatro es un arte muy complejo que no solo implica un texto dramático, sino el hecho de representarlo, o sea, una puesta en escena.
García Lorca estaba muy vinculado a actrices, elencos, directores, y él mismo opinaba a través de las acotaciones de sus obras sobre elementos tales como el vestuario, la música o la escenografía.
Bodas de Sangre es una obra que se escribió a comienzos de la década de 1930. Transcurre en el campo, por eso es considerada como una tragedia rural.
Muestra con realismo por momentos y por otros con una fuerte carga simbólica los problemas que padecían las zonas más pobres y marginadas de España en pleno siglo XX, como Andalucía.
Sus obras de teatro están ambientadas en pequeños pueblos llenos de prejuicios y con una fuerte división en clases sociales. Las mujeres, víctimas de un patriarcado ancestral, son las protagonistas de sus obras.
Entre la represión y el deseo de pasión, se mueven sus personajes.


LISTA DE PERSONAJES

Cuando comienza a leerse una obra de teatro inmediatamente se verá una lista de personajes, a veces ordenados por aparición y otras por importancia.
En el caso de Bodas de sangre llama la atención que los personajes, salvo Leonardo, no tienen nombre, sino que son nombrados por su rol social, donde importa el lugar ocupado en la familia.
Las familias en esta obra no se forman por amor necesariamente, sino que es evidente que hay matrimonios arreglados, como el caso de la madre de la novia (que murió y no fue una mujer feliz, pues no quería a su marido ni a la tierra de este).
O el de Leonardo, casado con la prima de la mujer que ama, sumido el matrimonio en la pobreza y en la infelicidad, a pesar de tener un bebé.
Los personajes se dividen en principales y secundarios, pero también hay personajes silueta, que nunca aparecen pero se mencionan constantemente. Uno es la madre de la novia (ya nombrada), pero otros, muy importantes, son los muertos: el padre y el hermano mayor del novio, asesinados por los Félix. Y estos, que están presos, pero vivos y tocando la guitarra.
La madre vive pensando en ellos, en los Félix, los hombres siempre armados de navajas. La madre está llena de rencor hacia el mundo por haber perdido a sus seres amados en manos de los Félix. Los asesinos están presos, pero ven los montes desde la ventana. Aunque, también son siluetas porque están en la cárcel.
Las protagonistas son aquellas que llevan adelante el CONFLICTO dramático. Sin duda son la madre y la novia. Porque si bien el novio y Leonardo son personajes de importancia, la madre y la novia son las que luchan contra el destino y pueden considerarse HEROÍNAS TRÁGICAS. Son las verdaderas protagonistas de la trama.
Un héroe trágico es un personaje que vive el conflicto en toda su intensidad, que pretende cambiar el "sino" (el destino), pero no lo logra, ya sea por la desgracia, la mala suerte, el azar, o por las pasiones que lo arrastran y que están dentro de sí mismo, de su propia identidad.
La madre quiere vivo a su único hijo. Pero también lo quiere con honra porque es una defensora total de los valores tradicionales y la familia. La novia quiere ser una esposa y madre normal. Quiere paz y por eso decide la boda con el novio. Pero no puede evitar su pasión por Leonardo, quien resurge en su vida y en su boda.
Ninguna de las dos consigue lograr su deseo.
Entre los personajes secundarios, que salen a escena episódicamente, se destaca la vecina, que actúa de mensajera de siniestros presagios, la criada, que funciona como la clásica confidente de la protagonista (la novia), y la suegra y la mujer de Leonardo, que dicen la verdad claramente en la obra.
El padre de la novia, si bien un personaje secundario, con su aspecto bonachón quizás sea el origen de las desgracias, pues es evidente que un terrateniente a quien le importa tanto el dinero no hubiese permitido jamás que su hija se casara con un Leonardo pobre, poco trabajador y mujeriego.


NO TODO ES REALISTA.

Si bien los dos primeros actos de la obra parecen pertenecer a una literatura realista donde todo lo que sucede y se dice podría pasar perfectamente en la realidad, el tercer acto sorprende por su extrañeza. Aparecen varios personajes misteriosos nuevos.
Aunque en el Acto II ya se habían mostrado personajes colectivos, como las muchachas y los mozos invitados a la boda, en el acto III interesan los leñadores: en su diálogo se sopesan todas las razones de la desgracia.
Es la noche y están cerca de un río, saben que muy cerca de ellos hay una persecución: sus voces son como un coro que comenta la condición humana.

Con sus hachas terribles anuncian que un árbol (símbolo de vida, familia, crecimiento), va a caer.
También aparecen personajes alegóricos, como la Luna -personificada como una suerte de hada maléfica- y como la Mendiga - que representa a la muerte buscando sus víctimas-.
En el último cuadro del Acto III también aparecen unas mujeres (dos y una muchacha), con una madeja roja cuyo hilo recuerda el viejo mito griego del hilo de la vida que un día se corta.


¿POR QUÉ BODAS DE SANGRE  ES UNA TRAGEDIA?

En el género dramático, las obras se dividen tradicionalmente en tres categorías:
a) comedia
b) tragedia
c) tragicomedia.

García Lorca tenía muy presente esta división, que viene de los griegos, cuando componía sus obras de teatro. No fue lo suyo la comedia (donde predomina la risa y el final es feliz), sino la tragedia, donde los personajes sufren y el desenlace desemboca en muerte.
El desenlace está latente desde el inicio, puesto que el conflicto dramático, que muy pronto se conoce, es que el novio quiere casarse con una mujer que fue novia de uno de los Félix.
La rivalidad entre ambas familias parece volver a reeditarse, esta vez la sangre va a correr donde menos se la espera, en una boda.

Una TRAGEDIA, según Aristóteles, es la representación de una acción grave, seria y completa, de cierta extensión. Su conclusión debe ser la muerte porque la obra induce a que el público, ante los hechos terribles de los personajes, sienta piedad y horror y así logre la sanadora CATARSIS.

En el teatro se busca que el público comprenda a cada personaje. En un conflicto dramático, los personajes, todos a su manera, tienen razón y chocan fuerzas irreconciliables. 

La empatía del público hacia el sufrimiento de la madre, el novio, la novia y Leonardo hace que las culpas pasen a un segundo plano y se reconozca en cada sentimiento un aspecto humano universal que no debe juzgarse implacablemente.

Así, pese a la obvia culpabilidad de Leonardo y la novia, que huyen de la boda y traicionan a sus familias, la escena del bosque en donde la pareja se declara su pasión muestra que ninguno de los dos era capaz de controlar sus sentimientos. Y que ambos fueron también víctimas de una sociedad cruel que les vetó el amor y la felicidad.

Esta percepción de la vida "fuera de control" también  se advierte en el parlamento final de la novia, donde  explica con detalles a la madre -destruida por el dolor- que ella  hubiese anhelado tener al novio por marido, por padre de sus muchos hijitos. Pero no pudo. El otro (Leonardo)  la arrastraba.

Tampoco la madre hubiera podido reprimirse si hubiese sido presa de una pasión terrible como la de la novia y Leonardo.

ESPACIO Y ESTRUCTURA

Bodas de sangre posee la repartición frecuente de las obras de teatro en tres actos, coincidentes con el planteo, nudo y desenlace del conflicto. Pero Lorca agrega otra división nueva en función del espacio donde se desarrollan los hechos: los cuadros.

ACTO I. Presentación del conflicto

El acto I tiene tres cuadros, es más moroso, porque hace falta una gran cantidad de información para que el público comprenda la intensidad del conflicto que se está produciendo.
El cuadro I transcurre en la casa de la madre, pero como espacio extraescénico madre e hijo hablan de las viñas, las tierras que completan el patrimonio de la familia. Aquí la madre concede al hijo dos elementos esenciales al conflicto: la navaja, supuestamente para cortar los pámpanos, la cual evoca las navajas con que los Félix asesinaran al hermano y al padre del novio. Pero también concede el sí al matrimonio con la novia.
En un cambio de escena que introduce a un nuevo personaje, la vecina, la madre  ya sin su hijo delante se informa sobre la historia de la muchacha con la que se va a casar el novio. La novia ha sido por tres años novia de Leonardo, el único Félix que no está preso, y es hija de una mujer que no amaba a su marido.
Las noticias son pésimas para la madre, quien una vez sola en la casa vacía se santigua, como previniendo la desgracia.
El cuadro II  se desarrolla en la modesta casa de Leonardo, donde este vive con su mujer, su suegra y su niño. Las mujeres acunan al bebé con la nana del caballo, una oscura canción de cuna que como una profecía adelanta la persecución a caballo y la muerte que se van a producir en el el acto III.
En este acto se evidencia que Leonardo tiene un secreto y que lo irrita la noticia de la inminente boda de su ex novia con otro.
En el cuadro III se asiste al pedido de mano oficial de la mano de la novia. La madre y el novio se han trasladado hasta la casa de la novia, una curiosa construcción en medio del secano - el desierto-, que es una típica cueva andaluza con rasgos de lujo y buen gusto.
Allí el público conoce a la novia, una muchacha sombría que no parece estar feliz con la boda, aunque da el sí.
El cuadro III tiene una segunda escena entre la novia y su criada, en donde se produce la anagnórisis de la novia, pues comprende que Leonardo aún la asedia y rodea su casa a caballo por las noches.
El caballo en Lorca es símbolo de libertad y de fuerza vital.

ACTO II. El nudo.

El acto II es el clímax de la obra y transcurre en la casa de la novia, donde se festejaría la boda.
Su primer cuadro muestra la preparación de la novia para la boda, interrumpida violentamente con la irrupción de un irónico y sensual Leonardo.
Pero esta intrusión que desestabiliza a la novia se transforma de pronto en una fiesta colorida a medida que van llegando los invitados a la fiesta de la boda.
Se llena de personajes la escena que cantan en elogio de la ceremonia que se va a celebrar y todos se van juntos a la iglesia.
Pero la esposa de Leonardo, que es prima de la novia, se ha percatado que Leonardo la rehuye y quiere deslindarse de ella en la boda. Como una sombra exige estar junto a él. Poco parece que vaya a lograr esta mujer dulce y frágil contra la terrible desgracia que la acecha.
En el cuadro II la ceremonia de la boda en la iglesia ya se ha producido ( es una acción importante pero extraescénica), y los invitados, la familia y los novios regresan a la boda.
Se desarrollan cantos, bailes -flamenco- y se despliega bebida, comida y bandejas de trigo, símbolo de fertilidad característico de la boda que augura hijos y descendencia.
Pero la novia se retira a su habitación alegando sentirse mal. Nuevamente algo importante sucede fuera de escena: en verdad la novia se escapa con Leonardo en el caballo de este. Quien lo descubre es la mujer de Leonardo que lo grita a todos.
Es entonces que se produce la anagnórisis del novio, pues comprende que su novia no lo amaba, que lo ha traicionado y lo abandonó por otro. Se produce una metamorfosis en él: de chico sumiso con su madre se transforma en un hombre dispuesto a defender lo suyo. Y pide un caballo: el caballo también es símbolo del poder masculino, de su fuerza.

La madre en ese momento se halla en el mayor momento de tensión de su vida, pues oscila entre el sentimiento de honor que pretende reservar para su familia, la necesidad de venganza y el terror a quedarse sin su único amado hijo. Estamos ante el NUDO de la obra.

ACTO III. Desenlace

Se desarrolla el primer cuadro en un ambiente extraño, un bosque con un río, en la noche. Se despliegan varios personajes nuevos: los tres leñadores, la luna y la mendiga. En este ambiente de sueño, de pesadilla, se asiste de pronto a la única escena amorosa de la obra.
En un claro del bosque la novia y Leonardo tratan de comprender por qué han sido capaces de realizar esa acción tan terrible. Solo el deseo y la profunda atracción física pueden explicarlo.
Mientras tanto los persiguen no solo el novio y sus primos sino también la mendiga que resulta ser la muerte. Aliada de la luna, que va a iluminar el cuerpo de la víctima, la muerte necesita alimentarse del morir de los vivos, aunque parece pedir pan.

El cuadro termina de un modo muy poético: la muerte de los rivales es un hecho extraescénico,  pero se escuchan los gritos que causan los acuchillamientos y la muerte parece desplegar dos alas.
El último cuadro de la obra deja de ser en la oscuridad y en el bosque y la acción pasa a una casa de carácter monumental, que resulta ser la de la madre, aunque ahora parecida a un cementerio.
Varias mujeres vienen a cumplir el ritual ancestral de llorar los muertos: acompañan a la madre, que aunque devastada, parece que no quiere llorar.
Los muertos vienen en camino desde el bosque, los traen en andas. Leonardo y el novio se clavaron las navajas mutuamente.
Es entonces que inesperadamente aparece la novia, supuestamente manchada de barro y sangre, que tiene un diálogo desesperado con la madre y que asegura que lo ha perdido todo, inclusive su honra, pero no la virginidad.
Ha perdido al novio,  que era la única posibilidad de salir de la desgracia en que se veía sumergida luego de haberse enamorado de Leonardo. Y este, el hombre que siempre amó, también ha muerto y ahora  ella se halla muy sola, desdichada, virgen, casada y viuda.
La madre la desprecia y la mantiene en la puerta.
Si bien el final es cerrado, nunca sabremos si la novia queda viviendo en aquella enorme casa junto a su suegra, una mujer que la aborrece.
Es este el DESENLACE  de la obra.

Federico García Lorca como director del teatro La Barraca